20/06/2018

Joan Matabosch: “Los divos en la ópera están en extinción”

12 abril, 2017
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Léetelo en 18 minutos

Joan Matabosch frente al Teatro Real, en la Plaza de Oriente de Madrid.
[Fotos: www.miguelangelfernandezphoto.com]

La ópera es un género que levanta pasiones, y lleva más de cuatro siglos siendo así. España se ha convertido en las últimas décadas en uno de los países con mayor oferta a nivel europeo, algo que parecía impensable años atrás, cuando el Gran Teatre del Liceu de Barcelona era el único coliseo conocido a nivel internacional. Con el Teatro Real de Madrid cerrado para la ópera durante muchos años del pasado siglo XX, pues fue solo sala de conciertos desde los años 20, los pocos espacios por los que podían pasar los grandes divos de la lírica eran, aparte del Liceu, el Teatro de la Zarzuela en Madrid, el Teatro Campoamor de Oviedo o el Coliseo Albia de Bilbao (sede de la ABAO hasta la apertura del actual Teatro Euskalduna). Hoy, casi todas las grandes ciudades pueden presumir de tener, al menos, un par de títulos representados por año.

Desde hace dos temporadas, Joan Matabosch es quien dirige el timón (artístico) del Teatro Real, después de haber sido –durante casi dos décadas– el responsable de reposicionar al Liceu de Barcelona en el mundo, tras el incendio que destruyó el coliseo de Las Ramblas. Shangay.com entra el el Teatro Real de la mano de su director artístico, quien desgrana para nosotros sus planes, así como los secretos de un género que levanta pasiones entre el público gay. Joan Matabosch analiza el porqué y nos cuenta cómo ve el futuro de la ópera.

SHANGAY ⇒ El Real se ha consolidado como buque insignia de la ópera en España. ¿Cuáles son los próximos retos?
JOAN MATABOSCH
⇒ El Teatro Real ha salido reforzado de la crisis. Ha sido capaz de consolidar un nuevo modelo de gestión en el que el patrocinio privado ha compensado, en gran parte, la bajada de las subvenciones públicas. Y, sobre todo, es un modelo que garantiza la máxima calidad artística. Al mismo nivel que las instituciones más relevantes del panorama internacional.

SHANGAY ⇒ ¿Cómo puede competir con los grandes teatros europeos de primera división con un presupuesto mucho menor?
JOAN MATABOSCH
 ⇒ Es cierto que el presupuesto del Teatro Real es mucho menor que el de las instituciones europeas con las que se lo compara habitualmente. Pero lo relevante no es tanto la cifra del presupuesto como la baja contribución pública a ese presupuesto. Del orden de tres veces menor si lo comparamos con los demás teatros europeos. Ese es, al mismo tiempo, el gran reto de la gestión del Teatro Real, y también su gran fortaleza. Lo que condiciona el modelo es mucho menos el presupuesto que la estructura de ingresos. Ese es el tema clave. ¿Cómo ha conseguido el Teatro Real una situación tan envidiable? Haciendo un gran esfuerzo para incrementar la captación de recursos privados y rentabilizando los alquileres de las salas, desde luego, pero sobre todo flexibilizando a su plantilla. Ese es el tema crucial: los trabajadores del teatro han comprendido que esta era la única vía para sacar a la institución de un callejón sin salida y proyectarla hacia el futuro. El Teatro Real tiene lo mejor que puede tener una empresa: una plantilla de la máxima profesionalidad, admirada internacionalmente por su excelencia, y al mismo tiempo muy flexible, comprometida con la institución y consciente de sus retos. Y también hay, desde luego, un liderazgo providencial en las figuras de Gregorio Marañón [presidente del la Fundación Teatro Real] e Ignacio García-Belenguer [Director general del coliseo].

SHANGAY ⇒ El Real es un teatro ‘de temporada’, con una serie de títulos que se representan en días alternos. ¿Aspira a ser uno ‘de repertorio’ [con funciones diarias y alternando estrenos con producciones de ‘fondo de armario’], como ocurre en ciudades como Londres, Berlín, Viena o París? ¿Siguen vigentes esos dos conceptos de programar?
JOAN MATABOSCH
 ⇒ No existe ninguna jerarquía entre los teatros ‘de stagione’, con funciones del mismo título en días alternos, y los teatros ‘de repertorio’, con alternancia de títulos. Son dos modelos diferentes entre los que es complicado escoger, porque los dos tienen sus ventajas e inconvenientes. El modelo ‘de repertorio’ permite aumentar la oferta y normalizar la ópera en el tejido cultural del la comunidad, pero con costes públicos enormes y grandes dificultades para mantener una calidad regular. El sistema ‘de stagione’ tiene la ventaja de poder funcionar con costes muy inferiores y con una calidad más estable, pero tiene el peligro de convertir la ópera, a veces, en algo más social que cultural, exclusivista y poco integrado en la comunidad. El proyecto del Teatro Real no responde a ninguno de estos dos modelos clásicos. Quiere ser una mezcla creativa de lo mejor de ambos, y esto es lo que se está consiguiendo con gran éxito: la oferta es muy superior a la del modelo ‘de stagione’,  pero los costes están a años luz de lo que implica un modelo ‘de repertorio’ centroeuropeo.


“Cuidar los repartos no es confundir el arte de la ópera con la mitomanía decimonónica. La ópera no es eso, afortunadamente”


SHANGAY ⇒ A la hora de programar, ¿qué tiene más peso para ti, los títulos que sabes van a funcionar en taquilla o intentar equilibrar una temporada?
JOAN MATABOSCH 
⇒ Hay que intentar abandonar los viejos clichés sobre lo que funciona en taquilla. Tres óperas recientes que han subido por primera vez al escenario del Teatro Real –Moses und Aron, de Schönberg; Billy Budd, de Britten, y Rodelinda, de Haendel– han sido tres de los mayores exitazos de taquilla de la historia de la institución. Es evidente que eso no implica que nos deje de encantar que Madama Butterfly clausure la temporada, sobre todo si la interpreta la maravillosa Ermonela Jaho, pero el resultado de sus ingresos por función no va a ser tan diferente respecto al de los títulos anteriores. El público de Madrid ha sabido darse cuenta de que, pese a que estas óperas de Schönberg, Britten y Händel no le resultaban familiares, eran propuestas artísticas extraordinarias, con la garantía de artistas de la talla de Ivor Bolton, Romeo Castellucci, Deborah Warner o Claus Guth. Y ha acudido en masa. Eso es precisamente lo que tiene más peso a la hora de programar: el teatro tiene que hacer una contribución a la evolución del gusto colectivo, y abrir la temporada a nuevos compositores y nuevas estéticas. Y cuando esto está garantizado, ¡bienvenido sea!

SHANGAY ⇒ Si hay algo que defina el ‘sello Matabosch’ es cuidar los repartos. ¿Has notado la buena aceptación por parte del público?
JOAN MATABOSCH
 ⇒ Es imprescindible cuidar los repartos, en el sentido de integrar en el proyecto musical y dramatúrgico a todos esos grandes cantantes internacionales invitados. Eso es algo muy diferente a convertir la temporada en un banal y provinciano desfile de divos, en la línea de lo que los teatros españoles tendían a proponer hace algunos años. Eso para mí no es cuidar los repartos, sino confundir el arte de la ópera con la mitomanía decimonónica. La ópera no es eso, afortunadamente. Al menos la ópera entendida como una forma de arte. Y eso es exactamente lo que persigue el Teatro Real. Desde luego, con los mejores cantantes. Y no solo cantantes. Ivor Bolton [director musical], Pablo Heras-Casado [principal director invitado] y Nicola Luisotti [director asociado] son los tres nombres cruciales para garantizar el incremento máximo posible del nivel musical, cada uno en su repertorio.


Joan Matabosch posa para Shangay.com en la imponente sala de ensayo de la Orquesta Titular del Teatro Real, la Orquesta Sinfónica de Madrid.

SHANGAY ⇒ Creo que, tras tantos años trabajando en la ópera, puedes presumir tener a bastantes estrellas de la ópera como amigos. ¿Ha cambiado mucho el star system de la lírica desde las gloriosas estrellas del pasado?
JOAN MATABOSCH
 ⇒ El star system ha cambiado muchísimo. Seguramente porque esas gloriosas estrellas del pasado tuvieron la oportunidad de formarse en las extraordinarias compañías (los ensembles) de aquellos teatros centroeuropeos de la época, trabajando con el tiempo adecuado su repertorio y sometiéndose únicamente a la presión de los teatros más importantes cuando ya habían construido unos cimientos lo suficientemente sólidos como para esquivar las trampas y asumir los peligros del star system. De ahí esas asombrosas carreras de treinta y cuarenta años que estos artistas han legado a la posteridad. En cambio, en la actualidad sucede con frecuencia que el ganador de un concurso de canto recibe inmediatamente una jugosa oferta para cantar el más arriesgado rol mozartiano en el mismísimo Festival de Salzburgo. Sin haber pasado por teatros medianos, sin haber construido su propio repertorio, sin haber conocido unos cuantos fracasos, sin haberse dotado de esos cimientos técnicos y emocionales. El resultado es que las carreras son increíblemente cortas, de apenas unos cuantos años. Y sucede que los papeles que necesitan voces curtidas y sedimentadas acaban siendo casi imposibles de adjudicar porque los cantantes que deberían interpretarlos han arruinado su voz y su carrera mucho antes. Cierto que, al lado de un panorama tan inquietante, hay que reconocer que también hay más talento y más voces que nunca. Y también más demanda que nunca. Pero sí, sí que ha cambiado el star system. Uno ya no está seguro de que merezca tal nombr


“Algunas ‘estrellas’, por llamarlas de algún modo, son especialistas en destruir el espectáculo en honor de su exhibicionismo personal, pero están en extinción”


SHANGAY ⇒ ¿Puede una gran estrella desequilibrar un reparto cohesionado?
JOAN MATABOSCH ⇒ Desde luego que sí. De hecho, algunas estrellas (por llamarlas de algún modo) son especialistas no solo en desequilibrar un reparto cohesionado, sino en destruir el espectáculo en honor de su exhibicionismo personal. Pero este tipo de divos están en proceso de extinción. La mayoría de los grandes cantantes actuales han aprendido lo importante que es el trabajo en equipo y lo mucho que pueden sacar ellos mismos de la colaboración con un gran director de escena y de orquesta.

SHANGAY ⇒ ¿Puede realmente el físico de un cantante condicionarlo para un papel?
JOAN MATABOSCH
 ⇒ Un cantante de ópera es también un actor, cuyo físico puede llevarlo a determinados tipos de papeles. De todas formas, en la ópera es absurdo convertir la verosimilitud física en el tema crucial. Si la convención del género es que los personajes cantan, quiere decir que nos alejamos del realismo estricto y que no tiene sentido obsesionarnos con ‘lo realista’ de un determinado físico. Dentro de un orden, claro está. Lo importante no es tanto el físico como la capacidad del artista de integrarse en una determinada dinámica de trabajo.

SHANGAY ⇒ Parece que la era del reinado de los directores de escena, en detrimento de las voces, ha pasado un poco de moda. ¿Crees que el péndulo ya está en el punto medio tras muchos años de reinado de voces, primero, y directores musicales y de escena, despúes?
JOAN MATABOSCH
 ⇒ Nunca me he creído esa teoría de que los directores de escena han estado reinando en contra de los cantantes o de los directores de orquesta. Detrás de esta mentalidad suele haber la reticencia de quienes se sienten incómodos porque los directores de escena les han alterado su horizonte de expectativas y su ‘zona de confort’. Y justamente esta es la función de un director de escena: encontrar cómo transmitir lo que expresa una determinada obra. Sobre todo cuando se trata de obras que la tradición ha codificado con una iconografía que ha acabado por disolver su potencial expresivo y, a veces, incluso subversivo. La Traviata no es una colección de melodías populares de hoy y de siempre, sino una obra con la que Verdi acusó a sus contemporáneos de hipócritas y de miserables. Es una obra que nos interroga, que nos acusa, y que es profundamente incómoda. Si una representación de La Traviata no lo logra, quiere decir que el director de escena no ha hecho su trabajo. Cuan relativo es, desde esta perspectiva, que la dramaturgia sea fiel a las acotaciones del original o las recree. Lo que importa es que exprese su sentido, y para ello una representación literal puede ser potenciadora o letal para expresarlo, exactamente igual que una dramaturgia rompedora puede enterrar, bajo su ingenio, el sentido de una obra o revelarlo. Realmente, lo único importante es que el espectador ha de entender aquello que se expresa y revivirlo en la propuesta escénica y musical.

SHANGAY ⇒ ¿Realmente la ópera es 50% música y 50% escena, o la música tiene un componente más importante?
JOAN MATABOSCH
 ⇒ La singularidad de la ópera consiste en su complejidad formal y, por lo tanto, en su inmensa complejidad potencial de sentido. Porque la ópera se vale  de la literatura del texto dramático (del libreto); del tejido musical que construye la orquesta y el coro; de las voces de los cantantes; de las formas, los colores y las sombras de la escenografía, el vestuario y la iluminación; de los cuerpos y de la gestualidad de los personajes; y a veces, de la danza. Lo importante no son los ingredientes ni el hecho de que sean numerosos. Lo importante es que ese canto, esa dramaturgia, esa escenografía y esa orquesta forman una estructura de sentido. Esta es la singularidad de la ópera: su complejidad formal y, por lo tanto, su complejidad potencial de sentido. La ópera es la más compleja confluencia de todas las artes al servicio de la expresión. Los porcentajes de música y teatro, o de canto y dramaturgia, me parecen irrelevantes. No son factores que sumen, sino que reaccionan químicamente para formar un producto nuevo.

SHANGAY ⇒ Dejar un teatro tan maravilloso, lleno de encanto e historia como el Liceo debió de darte pena. ¿Desde Barcelona se ve el Real como un teatro ‘de nuevo cuño’?
JOAN MATABOSCH
 ⇒ Ambas ciudades son muy distintas y ambos teatros también lo son. Los públicos son diferentes porque la tradición operística de ambas ciudades es también muy distinta, pero a la vez comparten muchas características. Por ejemplo, una tradición muy centrada en el ‘culto al divo’. Afortunadamente, las gestiones artísticas del Real y del Liceu han favorecido un cambio de perspectiva en las últimas décadas. La diferencia básica radica en la existencia de una tradición ininterrumpida, en el caso del Liceu, y en una historia mucho más accidentada en el caso del Teatro Real. Hay que decir, sin embargo, que en los años ochenta el Teatro de la Zarzuela hizo una labor extraordinaria de consolidación de la ópera en Madrid, y que fue el primer teatro español que intentó convertirse en un centro de producción, incorporando a los grandes directores de teatro del momento. La relación entre el Teatro Real y el Liceu es óptima, y estoy convencido de que ambas instituciones se benefician mucho de su mutua existencia: se ha creado un mercado, una demanda, un poderoso polo de atracción cultural en el sur de Europa, y una sana competitividad que no excluye una fructífera colaboración.

SHANGAY ⇒ Del público de Madrid se ha dicho desde que es inculto e inexperto hasta que es duro y frío… ¿Por qué cuando una cosa no gusta muchos programadores lo resuelven agrediendo al público?
JOAN MATABOSCH 
⇒ No tengo ninguna sensación de que el público de Madrid sea nada parecido a lo que comentas. El público, en Madrid y en cualquier otra ciudad, ha sido formado en una determinada tradición, y es responsabilidad del teatro reorientar hábilmente la línea artística para responder a lo que el arte de la ópera tiene que ser en los tiempos actuales. Eso no implica buscar expresamente la polémica, pero tampoco la excluye. Como se sabe, las polémicas en ópera tienen que ver con algo irrelevante: si las óperas se presentan como siempre se han presentado o con cambios que alteran las expectativas de quienes las consideran como una posesión propia. Es difícil imaginar algo más insignificante, algo más indigno de ser tomado en serio. Un montaje no es mejor ni peor por el hecho de recordar la iconografía esperada. Lo único relevante es si la propuesta dramatúrgica es capaz de revelar el sentido de la obra, con muchos o pocos cambios, con mucha o poca polémica. Es un tema que no debe preocupar lo más mínimo a un teatro. Lo que no es irrelevante es que el director de escena debe hacer su trabajo y encontrar la forma de recodificar la obra para que vuelva a ser expresiva para el público del siglo XXI. Eso es lo único que importa. Si esta operación conlleva hostilidad, bienvenida sea. Pero el objetivo no es lograr un clima de hostilidad para que parezcamos muy modernos y muy guays... La hostilidad es bienvenida cuando se trata de una consecuencia de la limitada capacidad receptiva de un determinado sector del público.

SHANGAY ⇒ ¿El público tiene siempre la razón?
JOAN MATABOSCH
 ⇒ Desde luego, pero alguna gente tiende a considerar que ellos ‘son’ el público, y la experiencia nos enseña que hay muchos públicos, y que hay sensibilidades muy diferentes en esos públicos. Y que el gusto del público evoluciona si el teatro hace bien su trabajo. Y es bueno que así sea.

SHANGAY ⇒ Por mucho que los programadores o directores de teatros insistan, la ópera contemporánea no cala en el público. ¿Por qué?
JOAN MATABOSCH
 ⇒ Es responsabilidad del teatro cambiar esta tendencia y favorecer la apertura de la sensibilidad del público hacia la creación contemporánea. El Teatro Real ha encargado y estrenado una serie de óperas y continuará en esta línea. Desde luego, también es importante normalizar en el repertorio una lista de compositores y obras que no han llegado cuando debían a causa de la historia política y cultural de España a lo largo del siglo XX. Durante muchos años no llegaron a España las grandes óperas que se estaban estrenando, y menos todavía a Madrid, que no tenía una temporada operística estable. En la actualidad es tan importante encargar nuevas óperas como hacer los deberes y proponer al público esas obras que son imprescindibles para comprender la aportación de los compositores de las generaciones posteriores. Es difícil exigir al público que disfrute con una ópera de Maxwell Davies si están por estrenar algunas de las grandes óperas de Britten, sin las cuales no es posible entender la estética de Davies.

SHANGAY ⇒ ¿Es realmente necesario programar, producir o encargar nuevas óperas que se sabe que nunca –o muy pocas veces– van a volver a ser representadas?
JOAN MATABOSCH
 ⇒ Eso mismo se podrían haber planteado los teatros del siglo XIX. Solo una mínima parte de las óperas que estrenaron han acabado formando parte del repertorio. Pero si no hubieran encargado todas estas óperas, hoy en día no existirían las que todos respetamos y disfrutamos. Desde luego que solo algunas de las óperas que se encargan y se estrenan actualmente van a formar parte del corpus operístico del futuro…, como siempre ha sucedido.


“El repertorio barroco es perversamente ambiguo en el tratamiento del tema [gay] en tantas óperas de Cavalli, Haendel y otros…”


SHANGAY ⇒ Un hecho indiscutible es la fidelidad del público gay con la ópera. ¿Qué tiene el género para que ese matrimonio lleve siglos manteniéndose vivo? 

JOAN MATABOSCH ⇒ Seguramente se trata de un genuino proceso de ‘apropiación’ en el sentido del análisis que Alberto Mira hace en su libro, referido al cine, Miradas insumisas. El espectador localiza significados y encuentra coincidencias entre los motivos narrativos y la propia experiencia. Según Mira, la palabra castellana ‘entender’ aplicada a los homosexualidad adquiere todo su sentido: el homosexual es alguien que ve significados que a otros permanecen oscuros… Estos significados, en la ópera, no son necesariamente narrativos. La ‘apropiación– tal vez se parezca más a la sacralización de El mago de Oz como icono ligado a Judy Garland o a la ‘lógica espectacular’ de los films de Cukor, Visconti o Almodóvar. La ópera es un terreno fértil para un proceso similar de apropiación, tanto por requerir esos aspectos ‘espectaculares’ como por el hecho de que –como dice Julian Barnes– el argumento tiene frecuentemente la estricta función de liberar a los personajes lo más rápido posible para que puedan cantar sus emociones más hondas. Es un arte en el cual la emoción virulenta, aplastante, histérica y destructiva es la norma; un arte que busca, más obviamente que los demás, partirte el corazón… Es decir: el epítome de lo gay. La ópera es un auténtico fitness center de las emociones. Y esto vale para los gays y para los heteros. Igual que el gimnasio se ha convertido en una disciplina para el cuerpo, no existe mejor disciplina para las emociones que la ópera.

SHANGAY ⇒ Britten aparte, ¿cuál es la ópera más gay que existe?
JOAN MATABOSCH
 ⇒ Desde luego que hay óperas con temática gay: desde Brokeback Mountain, de Charles Wuorinen (estrenada en el Teatro Real) hasta Harvey Milk, de Stewart Wallace, Fellow Travelers, de Gregory Spears, o Champion, de Terence Blanchard. Y el repertorio barroco es perversamente ambiguo en el tratamiento del tema en tantas óperas de Cavalli, Haendel y otros.

SHANGAY ⇒ Confidencia secreta: fuera de España, para no comprometer… ¿Cuál es tu teatro de ópera preferido? ¿Y el mejor programado?
JOAN MATABOSCH 
⇒ No escogería un único teatro, pero sí que hay teatros que son excelentes en determinados aspectos de la gestión artística o institucional. Seguramente, un teatro ideal sería el que reúne los cantantes de la Royal Opera House o de la Scala de Milán, el potencial creativo de producción de La Monnaie o de la Ópera de Ámsterdam, la sensibilidad hacia los jóvenes artistas de Glyndebourne o la ENO de Londres, la centralidad en la ciudad de la Wiener Staatsoper, el Mariinsky de San Petersburgo o el Colón de Buenos Aires, la orquesta del Metropolitan Opera House o de la Säschische Staatsoper de Dresden, el coro del Festival de Bayreuth y el presupuesto y equilibrio actual de la Ópera de París. Y me dejo muchos ejemplos que, para mí, también son un motivo de inspiración en determinados aspectos de la gestión de la ópera. Si tengo que escoger un único teatro, no tengo que ir muy lejos: el Teatro Real. Es una excelente síntesis de lo mejor.

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Shangay

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