Joan Matabosch abre el armario del Teatro Real: los (grandes) secretos que esconde la nueva temporada

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Tras el éxito de Nabucco, llega Hadrian, de Rufus Wainwright, como traca final para cerrar esta temporada 2021-2022. Hemos quedado con Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real, para hablar de temporada que viene. Pero no podemos olvidar este fin de fiesta antes de comenzar a hablar de lo que nos llegará en otoño.

«Toda la temporada tiene que ver con la visibilidad LGTBI, y la institución misma también»

El compositor y cantante canadiense estadounidense Rufus Wainwright es, sin duda, el compositor gay de ópera más activo del momento, pues todas sus obras son un ejemplo de visibilidad LGTBI. Esta obra que ahora llega al Teatro Real se estrenó en Canadá, en la ópera de Toronto, en 2019. Basada en la vida de Adriano, el emperador de Roma y todo un icono queer, está en la línea de novelas como Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar.

«De Hadrian se puede decir que transcurre durante el último día de vida del emperador romano. Un emperador a quien siempre se ha reconocido, como legado, la construcción del muro en Britania y la lucha contra el monoteísmo en Judea. Pero su mayor legado es haber vivido abiertamente como homosexual y haber hecho público su amor por otro hombre, Antinoo», nos dice Matabosch. «Entre la nobleza romana se aceptaba lo homoerótico cuando formaba parte del proceso de instrucción de un joven esclavo por un adulto. Pero Antinoo era demasiado mayor para que la relación fuera aceptable. Y lo más inaceptable era que Adriano tratara a Antinoo como un compañero de plena igualdad», continua.

Con Ainhoa Arteta –en el que es su regreso al coliseo de la plaza de Oriente tras todos sus problemas de salud, felizmente superados– en uno de sus papeles principales, reúne los ingredientes perfectos para una trama de ópera clásica que narra la historia de amor entre Adriano y su joven amante. Pero hay diferencias respecto a las óperas ‘convencionales’ en las que el tenor y la soprano se aman, pero el barítono se interpone para evitarlo. En este caso, la historia es el barítono y el tenor se aman, pero la soprano se interpone.

Después de óperas como Brokeback Mountain, de Charles Wuorinen –cuyo estreno mundial fue precisamente en el Teatro Real en enero de 2014–, o Billy Budd, de Benjamin Britten, un clásico de la ópera del siglo XX –y todo un referente de la cultura gay antes que se impusieran los términos queer o LGTBI, y cuya puesta en escena del Real en 2017 ha sido mundialmente premiada–, Hadrian es un paso más en esa apertura de armarios que el coliseo de ópera lleva años llevando a cabo.

Tras esta función única, el 27 de julio, llega agosto, un un mes de aparente calma (solo aparente) hasta que el 21 de septiembre se levante de nuevo el telón con L’Orphée de Philip Glass. Este otoño, en vez del comenzar la temporada en la imponente sala principal del Teatro Real, será en los Teatros del Canal, mientras se renueva su caja escénica para acoger, ya en octubre, la espectacular producción de Aída, de Hugo de Ana, una de las joyas de su fondo de armario.

Hablamos con Joan Matabosch de todo. Y sí, también del ‘fondo de armario’ y la historia del Real, y también de abrir armarios. Y de los secretos de una programación que promete muchas alegrías. Y muchas más sorpresas, pues los sigue abriendo…

SHANGAY ⇒ Una temporada más… y van 101 en el Real desde aquella inauguración con La Favorita en 1850 y tras muchas aventuras y cierres… reaperturas, golpes en la mesa por los cambios de Gobierno…
JOAN MATABOSCH ⇒ La del Teatro Real es, ciertamente, una historia convulsa, plagada de incidentes que han puesto en peligro, muchas veces, incluso la continuidad de la institución. No hay que olvidar que ha estado cerrado más de sesenta años a lo largo del siglo XX y que ha tenido que conquistar su propio espacio en el tejido cultural de Madrid. Su edificio ha sido durante décadas un incómodo estorbo que no servía para nada más que, a decir de un responsable municipal de los primeros años del siglo XX, «entorpecer la visibilidad del Palacio Real desde la calle Arenal». El Real ha tenido que reivindicar para sí mismo en el siglo XXI lo que otros teatros de ópera han dado por supuesto desde el día mismo de su inauguración. Por eso tiene tanto mérito que lo haya conseguido, y con tanto éxito.

«Creo que hemos encontrado el mejor camino posible y, de hecho, la orientación artística del teatro es una referencia internacional indiscutible»

SHANGAY ⇒ Pues no hay duda de que en los últimos años se ha consolidado como un referente a nivel europeo, algo que es sinónimo de decir a nivel mundial. ¿Qué ha ocurrido para dar ese paso?
JOAN MATABOSCH ⇒ Tiene mucho que ver con la estabilidad que ha alcanzado la institución en los últimos tiempos, y seguramente también con que el equipo que gestiona el teatro ha hecho bien sus deberes. No hay que olvidar que la historia de la institución, entre 1996 y 2007, fue un delirio de intervencionismo político: el Teatro Real tuvo seis presidentes del Patronato, que fueron los sucesivos ministros de Cultura, así como nueve directores generales, directores artísticos y musicales. Cada cambio de ministro, aunque fuera del mismo partido político, implicaba normalmente la renovación del equipo de dirección del teatro. En estas condiciones resultaba imposible desarrollar un proyecto institucional y artístico que llegara a conformar una identidad, incluso defender un proyecto artístico sólido y ambicioso. Hubo, eso sí, gestores y artistas que hicieron aportaciones sustanciales. A finales de 2007, el ministerio de Cultura propició la imprescindible modificación de los estatutos de la Fundación del Teatro Real bajo el convencimiento de que las grandes instituciones culturales del Estado debían contar con la autonomía y la estabilidad necesarias para poder consolidar sus proyectos. Según los nuevos estatutos, la presidencia pasó a ser independiente, se nombró a Gregorio Marañón, que comenzó a desarrollar una espectacular tarea de relanzar el teatro, y se incorporaron al Patronato de la institución distintas personalidades de la vida civil vinculadas al ámbito de la cultura o de la empresa.

SHANGAY ⇒ También en los últimos años se ha conseguido que la programación sea amplia y variada, con apuestas tradicionales, títulos arriesgados y propuestas escénicas de vanguardia, atrevidas, pero sin que el escándalo sea el titular del día siguiente del estreno en la prensa. ¿Ha cambiado el público o ha cambiado la forma de presentar lo que es susceptible de ser polémico?
JOAN MATABOSCH ⇒ No me preocupan los titulares, que no dejan de ser una simplificación banal de las impresiones de alguien, que a menudo ni siquiera reflejan los matices de su opinión. Lo importante no es el titular, sino que detrás de la propuesta que ha merecido el título y el artículo haya un discurso artístico ajustado a lo que cabe esperar de un teatro de ópera en estos tiempos. Otra cosa es que a veces titulares que fomentan escándalos puedan ser bienvenidos en algunos teatros y, sobre todo, festivales, porque son armas publicitarias para lograr que el público conozca el contenido artístico de las propuestas y sienta el impulso de desplazarse, pagarse viajes, hoteles e intendencia. En un teatro ‘de temporada’ como el Real, no siempre es esta la estrategia más inteligente, porque la institución está obligada a atender a sectores muy diferentes de la población, con conceptos a veces antitéticos de lo que es la ópera como forma de arte. No digo que haya que satisfacer a todo el mundo, porque esto es no solo imposible sino indeseable, pero también sería un error imponer una única estética monolítica con la que solo se pueda sentir cómodo un sector minoritario. Creo que el Teatro Real ha encontrado el mejor camino posible y, de hecho, su orientación artística es una referencia internacional indiscutible. Me siento orgulloso de la apuesta decidida del Teatro Real por renovar su repertorio: alrededor del 50% de los títulos acceden al Teatro Real por primera vez, entre estrenos absolutos, recuperación de patrimonio y grandes títulos de los siglos XVII, XVIII, XX y XXI. Es una orientación valiente, consciente de que no solo estamos proponiendo grandes espectáculos sino un proyecto cultural sólido y riguroso. Me siento orgulloso de las extraordinarias nuevas producciones que estamos liderando estos últimos años, que han generado un unánime reconocimiento internacional. Me siento orgulloso de la espectacular evolución de nuestro coro y orquesta titulares, situados entre los mejores del mundo, gracias al trabajo sistemático de Ivor Bolton, Nicola Luisotti, Pablo Heras-Casado y Andrés Máspero. Y, desde luego, estos últimos años también hay que mencionar la determinación del Teatro Real de mantenerse abierto en plena pandemia, con soluciones imaginativas para hacer compatible la aplicación a rajatabla del protocolo sanitario y las necesidades artísticas de cada producción.

«La del Teatro Real es, ciertamente, una historia convulsa, plagada de incidentes que han puesto en peligro, muchas veces, incluso la continuidad de la institución»

SHANGAY ⇒ Como responsable absoluto de la programación, ¿sientes cortapisas a la hora de diseñar las temporadas o te ves con absoluta libertad?
JOAN MATABOSCH ⇒ Las temporadas responden a una orientación artística pactada y a un modelo de gestión cimentado en la necesidad de que la programación aporte un determinado margen al presupuesto del teatro. Dentro de esta estructura, que es de una considerable complejidad, desde luego que tengo libertad absoluta para diseñar las temporadas. Otra cosa es que me preguntes si preferiría que el margen fuera menor. Desde luego que sí, porque eso permitiría reducir el precio de las entradas y equilibrar la propuesta de otra manera. Pero es lógico que la programación tenga que ajustarse a unas determinadas premisas que no sean simplemente las del gusto del programador. 

SHANGAY ⇒ Comienzas la temporada con un Orfeo –L’Orphée, de Glass– de finales del XX, pero veremos también el Orfeo de Monteverdi, considerada la primera ópera de la historia. Más de cuatrocientos años entre ambos títulos…
JOAN MATABOSCH ⇒ De hecho, casi se puede decir que el mito de Orfeo va a ser el motivo conductor de la temporada. Para los neoplatónicos florentinos, Orfeo era la metáfora misma del poder de la música, y de ahí el mito pasó a encarnar la ‘autoconsagración’ de la ópera como una nueva forma de arte. Tendremos en la temporada tres versiones del mito de Orfeo. La primera es la de Claudio Monteverdi, de 1607, que pondrá en escena Sasha Waltz con una dramaturgia que se atreve a dinamitar la frontera entre música, canto y danza. En segundo lugar, Orfeo ed Euridice de Gluck, estrenada ciento cincuenta y cinco años después. Y finalmente, L’Orphée de Philip Glass [con la que comienza la temporada en septiembre], compuesta en 1993 bajo la estela del guión que Jean Cocteau filmó con la gran María Casares, de quien por cierto se cumple este año el centenario de su nacimiento. Jordi Francés y Rafael Villalobos dirigirán esta coproducción entre el Teatro Real y los Teatros del Canal sobre un poeta con anhelos de inmortalidad y una misteriosa princesa capaz de viajar al mundo de los muertos a través de los espejos.

«Cada uno encontrará en la temporada lo que más le interese, porque hay desde cantantes extraordinarios hasta propuestas teatrales y musicales superlativas; pero quiero subrayar la apuesta a favor de la ampliación del repertorio»

SHANGAY ⇒ Eres director artístico, pero también un friki de la ópera, una enciclopedia andante, y estás enganchado a la lírica desde que eras un niño por ‘culpa’ de tus padres. Por eso, como todo friki de la ópera, debes tener tus amores y tus odios… A la hora de diseñar una temporada, ¿cómo se consigue esa distancia para que esos ‘demonios y ángeles líricos’ que sin duda tienes no te dominen?
JOAN MATABOSCH ⇒ Para diseñar una temporada, los gustos personales deben quedar tan aparcados como sea posible, por muy friki que seas. A nadie le interesa lo que le gusta o lo que le disgusta al programador. Lo único que importa es lo que tiene sentido acoger en la programación porque responde al modelo artístico que hemos diseñado para el teatro y que me he comprometido a implantar. Otra cosa es que, a nivel personal, haya heredado la pasión familiar por la cultura y, sobre todo, por los libros. Mi familia es más bibliófila que friki de la lírica, aunque museos, teatros, conciertos y óperas nunca han faltado. En cuanto a la bibliofilia, ni de lejos me puedo comparar con mis padres. Ellos son autoridades en la materia y yo me limito a admirar sus adquisiciones y su maravillosa colección. Es cierto que, entre tanto incunable, me podía haber cogido por un concepto de la ópera más arqueológico, o museístico, pero afortunadamente no ha sido el caso [risas].

SHANGAY ⇒ Sé sincero. A título personal, si tienes que elegir dos entre bel canto, barroco, verismo, contemporáneo, música dodecafónica… ¿con qué te quedas?
JOAN MATABOSCH ⇒ No hay ninguna necesidad de elegir, como se pone de manifiesto en la programación de la próxima temporada. En cuanto al bel canto, hay un extraordinario título como La sonnambula de Bellini, con cantantes colosales y una nueva puesta en escena de Barbara Lluch. Y dentro del bel canto hay también un nuevo Il turco in Italia que dirigirá Laurent Pelly. Será el estreno en el Teatro Real de una de las mejores y más fascinantes óperas de Gioachino Rossini, tal vez la más sorprendente y visionaria de todo su catálogo. Uno de los personajes es un autor –el poeta Prosdocimo– que interfiere en el argumento porque quiere escribir una obra original y ha decidido que, para ello, lo que tiene que hacer es observar la realidad: ver lo que hacen personajes reales –personajes de verdad– que se va encontrando en su camino. Pero resulta que esos personajes se niegan a plegarse a los deseos del autor, reclaman su autonomía para poder ser ellos mismos y reivindican su derecho a tener vida propia. Es como si se estuviera anunciando lo que muchos años más tarde será el mundo de Pirandello, y se apuntara ya la noción moderna de ‘metateatro’ ¿Y qué decir de Aída, que también forma parte de la temporada? Como decía el inolvidable Terenci Moix, «todo ese oropel ‘pompier’, esta grandeza, ese desbordar el propio marco siempre serán una anécdota irrelevante para quienes encontramos las maravillas de Aída en sus momentos más íntimos. Y es que el prestigio de Verdi no tiene la culpa de que Radamés regrese de Etiopía excesivamente vencedor, dueño absoluto de la fanfarria triunfalista, y que esta circunstancia favorezca todos los desmanes de muchos directores de escena más proclives al exhibicionismo superficial que a la creación de temperaturas dramáticas. Una acumulación de pirámides, obeliscos, esfinges y estatuas de Isis (“la sacra Iside” del texto) nunca salvarán un montaje que no atienda en profundidad los enfrentamientos de cuatro personajes magistralmente trazados: Aída, Radamés, Amonasro y, sobre todo, Amneris, culminación de la mezzo verdiana”.

«No hay ninguna jerarquía en los diversos repartos de las óperas. Un cantante no es más ni menos por el hecho de formar parte del reparto del estreno o de cualquier otro»

Terenci Moix escribió notas deliciosas sobre Aída desde su admiración incondicional a Verdi: “No importa –decía Terenci– que la Marcha de las trompetas sea la pieza imprescindible en los discos del tipo ‘Música clásica para los que odian la música clásica’. Tampoco importa que el gran ballet sea una tentación irresistible para coreografías decadentes (…). En este carnaval gigantesco, el genio de Verdi acertó en combinar todas las posibilidades de la música y, todavía dentro del pastiche, hizo que el teatro trascendiera sus propios límites. De todas formas, acabó habiendo algo más para que el caso de Aída no tuviera solo prestigio, sin también leyenda. En pocos casos de la historia de la ópera se producen tantas coincidencias extramusicales. El ‘caso Aída’ es en sí mismo una coincidencia con el descubrimiento arqueológico de la civilización faraónica y la reactualización de sus formas como moda adaptada a los estilos de los años en los que se produce. La tendencia a la ‘egyptierie’ –acertada definición de Pierre Yoyotte– representa los aspectos más banales de esta moda, pero colocada sobre un escenario no molesta más que las ‘chinoiseries’ de Turandot o las españoladas de Carmen”.

SHANGAY ⇒ La temporada pinta muy bien… Como responsable de ella, defínela de una manera sencilla.
JOAN MATABOSCH ⇒ Cada uno encontrará en la temporada lo que más le interese porque hay desde cantantes extraordinarios hasta propuestas teatrales y musicales superlativas, pero si tengo que subrayar algo me inclino por la decidida apuesta a favor de la ampliación del repertorio. Hay muchas novedades, y La nariz de Shostakovich y Nixon in China de John Adams destacan entre ellas. La nariz está basada en el cuento homónimo de Nikolai Gogol, sobre un pequeño funcionario, el mayor Kovalov, que un día se despierta, se mira en el espejo y se encuentra con que le ha desaparecido la nariz. Encima, tras buscar desesperadamente su propia nariz por las calles de Leningrado (San Petersburgo en el texto de Gogol) descubre, tras encontrarla, que su nariz ha adquirido mucha más relevancia social que él mismo: es consejera de Estado, que es el cargo al que aspira llegar algún día tras ascender pacientemente por la escala funcionarial peldaño a peldaño a lo largo de toda su vida. La obra es una sátira feroz y corrosiva de la nueva administración soviética surgida de la Revolución. Pero la obra invita también a una lectura psicológica. La nariz parece también una versión grotesca del romántico ‘doppelgänger’, el aterrador alter ego que confronta al ego con sus propios miedos y deficiencias.

«Seguramente, el estreno más relevante de la temporada va a ser el de Arabella, que es una de las mejores obras de Richard Strauss. Es inexplicable que nunca se haya presentado en Madrid»

Es como una fantasía sexual pre-freudiana. La importancia de esta excrecencia del cuerpo normalmente ignorada se revela solo como trascendental cuando el apéndice se ha perdido. Con el añadido humillante de que envía señales inequívocas sobre la dudosa virilidad del propietario del apéndice extraviado. Es una obra en la que quizás se puedan identificar algunos: ¿Quién no ha sentido alguna vez que alguna parte del cuerpo se desgajaba del resto, se inflamaba y tomaba sus propias decisiones, al margen de la sensatez que pudiera dictar el cerebro? ¿Quién no se ha encontrado alguna vez con que el apéndice extraviado cobraba más relevancia que su propietario? Por su parte, el estreno en España de Nixon in China de John Adams será una sorpresa para muchos. La trama se basa en la célebre visita de Richard Nixon a China en febrero de 1972, que en su momento se consideró un acontecimiento histórico crucial, porque suponía el encuentro de dos civilizaciones que se habían estado dando la espalda desde siempre. Pero más allá del tratamiento humorístico de algunos aspectos de la vertiente pública del acontecimiento, la obra tiene la genialidad de convertirse, finalmente, en una reflexión sobre la legitimidad del poder, y sobre las dudas de esos personajes públicos aparentemente de acero ante unas acciones suyas que han marcado el rumbo de la humanidad.

SHANGAY ⇒ Hay muchas personas que, por motivos varios, desde económicos a de tiempo, no pueden ir a todas. ¿Qué es lo verdaderamente imprescindible?
JOAN MATABOSCH ⇒ Seguramente, el estreno en Madrid más relevante de la temporada va a ser el de Arabella, que es una de las mejores obras de Richard Strauss. Es inexplicable que nunca se haya presentado en Madrid. Es un espejo de la Viena de 1920, a través de una acción escénica situada en 1866 pero que remite en todo a la situación de la época de su composición. La aristocracia vive en un mundo de apariencias, gastando por encima de sus posibilidades, en medio de un Imperio que se está disgregando en un proceso que ya está claro que es inexorable, en medio de un volcán que entrará en erupción en 1914 con la Primera Guerra Mundial. Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal deciden –muy inesperadamente– explicar esta situación amarga a través de un código de comedia. Pero se trata de una comedia impregnada de una profunda tristeza. De manera que, aunque pueda parecer un contrasentido, es algo así como una ‘comedia triste’. Es la historia de la familia Waldner, que vive un tren de vida aristocrático que no se corresponde a su estado financiero desesperado, en una Viena corrupta de apariencias, de falsedades y de intrigas, de una sofisticación decadente, amanerada, competitiva y finalmente en bancarrota. Necesitan casar a Arabella con alguien que los saque del desastre financiero en el que han caído por tanto despilfarro y porque, encima, el padre es un jugador obsesivo, flemático e incapaz de asumir la más mínima responsabilidad. La única esperanza que les queda es ‘vender’ a su hija para solucionar sus problemas financieros, saldar sus deudas y, con un poco de suerte, ascender socialmente. Y en ello están. La hermana de Arabella, Zdenka, se tiene que vestir con ropas de chico para esconder su identidad. Es consciente de la quiebra financiera de su familia y de que, en la competitiva sociedad vienesa, es más asequible mantener a un chico que a una chica joven. Zdenka está preparada para mantener esta mentira hasta donde haga falta, pero cuando se enamora de Matteo se encuentra atrapada en su disfraz.

«No creo en las etiquetas, el público siempre reacciona, como es lógico, según la tradición y el contexto en el que ha sido formado. En Madrid lo que había era una sólida tradición de culto a grandes voces»

SHANGAY ⇒ El Real se ha convertido, sin duda, en el principal teatro de ópera de España. ¿Cómo es el público de Madrid? Durante muchos años tuvo fama de inculto…
JOAN MATABOSCH ⇒ No creo en ese tipo de etiquetas. Eso sí, el público siempre reacciona, como es lógico, según la tradición y el contexto en el que ha sido formado. En Madrid lo que había era una sólida tradición de culto a grandes voces. Durante décadas, la ópera en España era un espectáculo relacionado con las proezas vocales de los grandes cantantes. No tiene nada de extraño que, en Madrid, las mayores expectativas de ese público estuvieran relacionadas con el canto. Además, en esas épocas se descuidaba el nivel musical de la orquesta y el coro y, desde luego, lo escénico se limitaba a una caligrafía más o menos estética, pero letal desde el punto de vista creativo. No tiene nada de extraño que, en esta tesitura, toda la atención estuviera puesta en esos cantantes extraordinarios que nunca faltaron en las temporadas de los grandes teatros españoles. La gente pedía lo que conocía, como es lógico, pero es que realmente apenas había nada más. La situación comenzó a cambiar a partir de los años ochenta del siglo pasado, y tuvo mucho que ver con la estupenda gestión de los responsables del Teatro de la Zarzuela, desde José Antonio Campos Borrego hasta Emilio Sagi, que fueron forzando la institución a convertirse progresivamente en un centro de producción, lo que en España era una auténtica novedad. Las temporadas del Liceu de la época se reducían todavía a una convocatoria estelar de nombres legendarios del canto, y la institución tardaría décadas en dar el paso –con notables excepciones, hay que decir– de convertir la ópera en algo más que un estupendo vehículo para el lucimiento de lo más selecto del panorama vocal. El Teatro de la Zarzuela merece un reconocimiento por esta labor, que preparó el terreno para poner las expectativas más altas en el momento en el que se reabrió el Teatro Real y las temporadas de ópera dejaron de celebrarse en la Zarzuela. Luego, las turbulentas vicisitudes de la primera etapa del Real acabaron favoreciendo un paso atrás respecto a lo que ya se había conquistado, pero esto es otro tema. El público de Madrid ha sido testigo de esta historia y de esta tradición, y esto es fundamental tenerlo en cuenta para reorientar con eficacia el discurso artístico en la dirección que nos hemos marcado. No basta con proclamar que la ópera es un arte completo y que lo vocal es una parte, y no el todo, del espectáculo. No basta con reivindicar la importancia crucial de tener la mejor orquesta y coro posibles; y que lo teatral no es meramente ilustrativo sino que tiene por función expresar el sentido de la obra; y que el repertorio no es algo estático sino que el teatro debe contribuir a ampliarlo con nuevos títulos, nuevos compositores, nuevas estéticas. Además de proclamarlo, hay que hacerlo posible, y eso es lo difícil. A estas alturas, ya se puede hablar de éxito. No hay más que recordar que algunos de los mayores triunfos de las últimas temporadas han sido precisamente novedades que se han incorporado al repertorio del Teatro Real con el reconocimiento casi unánime. Y digo «casi» porque me cuesta creer en las unanimidades. Siempre habrá resistencias, pero lo relevante es que son residuales y que el proceso sigue su curso con una contundencia que ya es irreversible.

SHANGAY ⇒ Llevamos ya varios años en los que en algunos títulos las estrellas del canto no están en el reparto de estreno, sino en los segundos o terceros elencos. ¿Cómo se lleva eso con los egos que a veces andan a flor de piel?
JOAN MATABOSCH ⇒ No hay ninguna jerarquía en los diversos repartos de las óperas. Un cantante no es más ni menos por el hecho de formar parte del reparto del estreno o de cualquier otro. Así es como funciona el Teatro Real. Estamos encantados de contar con estrellas dentro de la programación, pero el objetivo de la programación no es presentar un desfile de estrellas sino un proyecto artístico sólido, compacto, viable y óptimo para una institución con las características, historia, lagunas culturales y ambiciones del Teatro Real. Algunas estrellas se pueden integrar en el proyecto, y otras no tanto. En algunos casos, incluso es mucho más sensato que no estén. Lo relevante es el proyecto artístico y, en su caso, bienvenidas sean las ‘estrellas’ que contribuyan a apuntalarlo.

SHANGAY ⇒ Llevamos también varios años en que los meses de julio se han convertido en una caja de sorpresas con repartazos en títulos conocidos, que convierten al Real en una fiesta sin fin. Y siempre coincide con el Orgullo. El próximo año con Turandot, de nuevo con la Pirozzi…
JOAN MATABOSCH ⇒ ¡Una Turandot en pleno Orgullo! ¡La que nos espera! [risas] Será el momento de reivindicar al gran Nazario, para quien Turandot es una autista encerrada en su delirio de virginidad, escondida tras un mutismo lleno de orgullo, un enfermizo sentido del honor y un miedo irresistible que se parapeta tras una muralla de enigmas. Dice Nazario que «a la hora de vestir a los personajes de Turandot tuve en cuenta toda la estética de toros y de Semana Santa que siempre admiré en Sevilla”. Y así se dedica a combinar pasos de Macarenas y Vírgenes del Rocío, mantos y coronas, mantillas, peinetas y trajes de toreros, con mantones de Manila que, dice «me sirvieron a la perfección como nexo con los bordados, los adornos y la arquitectura chinos”. Una genialidad en las antípodas de la estética de la puesta en escena de Robert Wilson que presentará el Teatro Real, pero una genialidad en cualquier caso.

«¡Una Turandot en pleno Orgullo! [de 2023] ¡La que nos espera! Será el momento de reivindicar al gran Nazario, para quien Turandot es una autista encerrada en su delirio de virginidad»

SHANGAY ⇒ Desde tu primera temporada, siempre has tenido en la programación un compromiso con la visibilidad LGTBI a lo largo del año.
JOAN MATABOSCH ⇒ Toda la temporada tiene que ver con la visibilidad LGTBI, y la institución misma también, pero si tengo que escoger una ‘ópera gay’ de la temporada próxima lo tengo muy claro: Achille in Sciro de Francesco Corselli. Un oráculo ha aconsejado a la madre de Aquiles que haga todo lo posible por evitar que su hijo se afilie a los combatientes de la guerra de Troya, porque de lo contrario perderá su estatus inmortal y morirá, eso sí, heroicamente. A la madre le importa poco el posible destino heroico de su hijo y le preocupa exclusivamente preservar su vida. Por eso lo esconde discretamente en la isla de Esciros vestido de mujer, bajo el nombre de Pirra, confundido entre las alegres doncellas de la corte del rey Licomede, convencida de que así nadie lo va a encontrar. Los juegos íntimos de las doncellas en los que, desde luego, el inocente impostor participa muy activamente han acabado por provocar que Pirra (es decir, Aquiles) se enamore de Deidamia, la hija del rey Licomede, quien ha prometido a su hija al príncipe Teagene, quien a su vez –en uno de esos clásicos enredos ‘double entendre’ característicos del barroco– está lejos de estar enamorado de su novia porque por quien siente una pujante atracción es por su amiga del alma, la misteriosa Pirra que la acompaña siempre y que le tiene el seso absorbido hasta el punto de llegar a hacerle incómodas proposiciones no siempre honorables. Así, resulta que el príncipe, que interpreta una mujer porque el rol de Teagene está concebido en su tesitura para que no lo pueda cantar un hombre, se enamora del héroe disfrazado de mujer, que en realidad es un hombre. Se mire por donde se mire, no hay manera de escapar al equívoco homoerótico, a la transgresora ambigüedad de las identidades sexuales decididas por los creadores de la obra, que desde luego tenían que contar con la complicidad de un público ilustrado, culto, que se podía permitir esta mirada irónica, sensual, lúbrica y hasta casi en la frontera de lo obsceno sobre la rigidez de sus propias normas sociales, morales y cortesanas.

«Si tengo que escoger una ‘ópera gay’ de la temporada próxima lo tengo muy claro: Achille in Sciro de Francesco Corelli»

Así las cosas, Ulises llega a Esciros al frente de una delegación griega que busca desesperadamente a Aquiles porque otro oráculo –tras el primero que había llevado a la madre a esconder a su hijo– ha asegurado que sin él es imposible la victoria en la guerra de Troya. Ulises busca a Aquiles por todos los rincones de la isla, pero no logra dar con él porque no se le pasa por la cabeza que el futuro héroe legendario, cuya testosterona haría temblar la tierra, pueda resultar ser una de esas jovenzuelas ingenuas que corretean por la isla, concretamente la que todos llaman Pirra, que canta admirablemente canciones amorosas acompañándose con una cítara y que todos creen realmente una virtuosa doncella. Todos salvo, seguramente, Deidamia, que en el cuadro de Rubens y su discípulo Van Dyck del Museo del Prado que reúne a los mismos personajes se muestra con una preñez avanzada que lleva a dudar de la inocencia de algunos de los juegos de las niñas y de que Deidamia esté realmente confundida respecto a la verdadera identidad de Pirra. Aunque, desde luego, resulta más que comprensible que lo que le convenga sea correr un tupido velo sobre el asunto. La estrategia de Ulises para desenmascarar a Aquiles va a surtir el efecto deseado, para desesperación de Deidamia. Ante el falso ataque al palacio real de unos enemigos inventados con ‘grande strepito d’armi e di stromenti militari’, Ulises encuentra la excusa que necesitaba para exhibir su majestuoso arsenal militar, unos rotundos atributos bélicos que despiertan en Pirra una súbita explosión de virilidad que acaba por asomar entre los velos de la falda y el delicado corsé. Hasta que no hay manera de que pueda dejar de reconocer de quien se trata realmente. Despojado de sus ropajes femeninos y revelada su identidad con embarazosa contundencia, Aquiles se une finalmente a la flota griega de Ulises para conquistar Troya, donde pronto se pondrá de manifiesto lo certero de la predicción del oráculo y, en efecto, morirá heroicamente.

Detrás de una trama típicamente barroca de identidades sexuales cruzadas, ambigüedad en el género de los personajes y sus tipologías vocales y un punto de sal gruesa picante ‘ma non troppo’ característico de la época, late en la obra un conflicto filosófico que ha sido desarrollado por Javier Gomá en su obra Aquiles en el gineceo, una de las entregas de su imprescindible tetralogía de la ejemplaridad: “Escondido entre las doncellas como una más de ellas, el futuro héroe pasó los años de su adolescencia meditando sobre su extraño destino: una vida corta con gloria o larga sin ella; permanecer en Esciros para siempre, quizá sin una personalidad definida, sin nombre, sin hazañas y sin fama, más bien cuidando de no destacar en nada para no ser descubierto, insolidario con la causa de los griegos, pero con larga vida o aun eterno como un dios; o bien salir del gineceo, ir a Troya, pelear contra los bárbaros asiáticos, contribuir decisivamente a la victoria, descollar entre los demás héroes griegos y merecer gran gloria, pero morir, como un hombre más, y además morir joven, en la primavera de la vida”. El dilema que padece Aquiles es, en realidad, el que “todo hombre experimenta en cierto momento de su vida (…), la elección acuciante y nunca totalmente resuelta entre la tendencia de cada ente individual a perseverar en su propio ser (…) y la decisión de integrarse en la polis ejecutando una acción útil. Ese dilema común a todos los hombres –continua Gomá– es el que Aquiles soporta en un grado máximo de tensión cuando se debate entre dos posibilidades supremas: ser dios inmortal en Esciros o el mejor de los mortales en Troya”. Es decir, entre prolongar la adolescencia apartado en su gineceo o compartir el destino común de los hombres, responsable, heroico y mortal.

«La transgresora ambigüedad de las identidades sexuales decididas por los creadores de la obra tenía que contar con la complicidad de un público ilustrado, culto, que se podía permitir esta mirada irónica»

SHANGAY ⇒ Las entradas para jóvenes, así como los preestrenos para este público, han logrado de verdad rejuvenecer a los abonados, y eso se nota en los descansos…
JOAN MATABOSCH ⇒ Desde luego que se tiene que notar. En todas las funciones hay un cupo que llamamos ‘Butaca Joven’ a tarifas preferentes de 20 euros para menores de 26 años, y de 30 euros para menores de 36 años. Y además están las ‘Entradas de último minuto’, a 20 euros para menores de 26 años en cualquier zona del teatro, y a 34 euros para menores de 36 años igualmente en cualquier zona del teatro. A partir de las 14h del día de la función, pueden comprar las entradas estas de ‘último minuto” los Amigos Jóvenes; y a partir de las 16h del día de la función pueden comprarlas todos los jóvenes, sean o no Amigos del Teatro Real. Yo recomiendo a todos los jóvenes que lo prueben y, si les agrada la experiencia, que se hagan Amigos Jóvenes. Las ventajas son extraordinarias, y no solo por el acceso preferente a butacas a precios de gin tonic. Los teatros tienen que hacer el esfuerzo de ser accesibles, y de favorecer que capas amplias de la población accedan a la música, a la ópera y al teatro. Esa es una de sus responsabilidades. Hay que diseñar políticas de precios que permitan el acceso entre los más jóvenes; y fomentar un programa educativo y pedagógico como el Real Junior, que es un ejemplo admirable.

SHANGAY ⇒ Los cuerpos estables de teatro, orquesta y coro, se han convertido en un referente y siempre, absolutamente siempre, son los más aplaudidos en los saludos. Imagino que eso es motivo de orgullo, pero, además, una gran responsabilidad. Ya no se puede bajar la guardia…
JOAN MATABOSCH ⇒ No solo no se puede bajar la guardia sino que hay que tener claro que nada de lo que estamos hablando tiene el más mínimo sentido si los colectivos artísticos del teatro no son de la máxima calidad. La apuesta por consolidar la excelencia de nuestra orquesta y de nuestro coro es la máxima prioridad del teatro. No existe ningún otro objetivo más importante. El mayor motivo de orgullo de mis años al frente de la dirección artística del Teatro Real es que nadie puede dejar de reconocer que tenemos una orquesta y un coro mucho mejores que antes. Y eso es mérito de la brillante labor de Ivor Bolton, Nicola Luisotti, Pablo Heras-Casado y Andrés Máspero.

SHANGAY ⇒ ¿Hay miedos? Convertirse en abanderado mundial del post covid debe pesar, pero supone también una gran oportunidad y un reto. Ahora, todo el mundo, y esto es literal, quiere venir al Real…

JOAN MATABOSCH ⇒ El Teatro Real ha obtenido un reconocimiento internacional unánime por su gestión durante la pandemia, pero no solo por eso. También por la calidad de sus colectivos artísticos, por el incremento de público y por la admiración que han despertado muchas de las producciones lideradas por el Teatro Real que se han convertido en referencias absolutas: Billy Budd, Peter Grimes, Gloriana, Turandot, Rusalka, Street Scene, Idomeneo, Falstaff, etc. Pero quizás lo más significativo haya sido la extraordinaria cohesión del equipo alrededor del reto de sacar adelante la temporada en plena pandemia. Todos los trabajadores del teatro entendieron que era imprescindible una sintonía y una eficiencia extraordinarias en una situación crítica, ante la que casi todos los teatros internacionales estaban simplemente cerrando sus puertas. Nosotros decidimos no darnos por vencidos y hacer todo lo posible para seguir, en la medida en que el protocolo sanitario nos lo permitiera. Todo el teatro puso lo máximo de su parte, y el éxito de la empresa ha sido evidente y reconocido unánimemente. Nunca hubiera sido posible sin el equipo admirable que me rodea, del que tengo que destacar a Konstantin Petrowsky, Justin Way, Nuria Moreno, Daniel López, Carlos Abolafia, Natalia Camacho, Fernando Olives y los responsables de todos los departamentos del teatro. Lo mejor que tiene el Teatro Real es su equipo de técnicos, administrativos y directivos, todos trabajando coordinadamente y en la misma dirección.